文 | 代博

1938年4月24日，就在纳粹党一手策划的德奥合并后一个多月，希特勒与戈培尔共同出席了维也纳爱乐乐团的一场音乐会。从后者的日记中我们得知，当晚音乐会的曲目选择让两位第三帝国的掌权者感到惊喜。这场由富特文格勒执棒的音乐会在演奏完舒伯特《未完成交响曲》和布鲁克纳《第七交响曲》后，加演了约翰·施特劳斯的《皇帝圆舞曲》。戈培尔在其日记中对这种选择打上了惊叹号，并认为此举应当“发扬光大”。次年12月31日，维也纳爱乐乐团在克莱门斯·克劳斯的棒下，演奏了全部由约翰·施特劳斯的舞曲和轻歌剧片段组成的除夕夜音乐会。从1941年起，这样的音乐会改在了新年的1月1日，这便是延续至今的维也纳新年音乐会的开端。

克莱门斯·克劳斯（右）和他的继任者威利·博斯科夫斯基

如今，对许多人而言，这一盛事象征着某种伟大的传统。它为那些想用最便捷的方式接近古典音乐的人提供了时间与空间的坐标，为那些通过怀旧获得自我认同的人奉献了浪漫主义神话，在祛魅的时代展现出赋魅的优雅。但少有人真的思考过，这种传统始于何时，拥有怎样的历史内涵，用符号学的话来讲，这种神话是怎样被构建的。

光辉形象之上的阴影

历史上第一场维也纳爱乐新年音乐会开始于1939年的最后一天，不需要多么丰富的历史知识，这一时间也足够让人敏感。按乐团官网的说法，新年音乐会的举行发生在乐团和奥地利历史上最黑暗的时期。在野蛮、独裁和战争中，在乐团成员及其家人的生命受到威胁的情境下，乐团以强硬的姿态表现出对奥地利作为一个国家的崇高敬意，尽管在那时，这个国家已经不复存在。这种悲壮的描述表明，新年音乐会是维也纳爱乐乐团反对文化吞并的堡垒，是捍卫奥地利身份的手段，是面对压迫者的反抗方式。但是看看下面这些数据，似乎这一声明很难让人信服：

在纳粹刚刚吞并奥地利的1938年，维也纳爱乐乐团就有39名纳粹党成员，其中14名是在德奥合并后火速加入的，另有25人是在德奥合并前就已加入奥地利纳粹组织的，而同期柏林爱乐只有17名纳粹党成员。到“二战”结束的1945年，维也纳爱乐110名成员中，近半数拥有纳粹党身份；而战争结束时，柏林爱乐的108位音乐家中只有8名纳粹党成员。即使我们忽略掉战时第三帝国复杂的文化政治博弈，战后维也纳爱乐的表现也堪称“模范”。在所有的纳粹党成员中，只有5人受到审查，而其他人甚至在上世纪50年代坐上乐团领导位置，正是这些人作出了拒绝向战前和战时逃亡的犹太音乐家支付退休金的决定。

这一切不能不让乐团的光辉形象蒙上一层阴影。尽管在整个19世纪，华尔兹的风行都是维也纳文化生活的重要组成部分，但论及这种音乐能够常年响彻维也纳金色大厅，第三帝国“功不可没”。

据考证，华尔兹源起于阿尔卑斯山民的舞蹈，其名称源于德语动词“旋转”，至18世纪末传入维也纳。尽管在当时歌剧院也偶有圆舞曲的演出，但这种音乐真正的生存土壤依然是城墙外的郊区舞厅和赌场。到了1790年，城内开始出现一些演奏圆舞曲的场所。而这种舞蹈第一次登上政治舞台，便是在1815年的维也纳会议期间。梅特涅首相几乎把跳舞当成了拖延政治谈判的一种最好的手段，以至于查理·德·里内亲王抱怨道：“这里几乎不开会，只跳舞。”从此之后，这种维也纳风尚的圆舞曲传遍整个欧洲。

那时的圆舞曲作曲家如米夏埃尔·帕梅尔和约瑟夫·怀尔德都几近被历史忘记，人们能够记住的第一代圆舞曲作曲家是老约翰·施特劳斯和约瑟夫·莱纳。他们从19世纪30年代开始活跃并分别建立了自己的乐团，其演出场所从中产阶级的咖啡馆到贵族的舞会，几乎占据了整个维也纳的城市生活。在彼德迈耶时代，每一首圆舞曲都会出版大量不同编制的乐谱以供不同场合使用。恐怕是因为极度的劳累，老约翰·施特劳斯禁止自己的孩子们从事音乐，而小约翰·施特劳斯又出于对父亲的反叛走上了这条道路。

在小约翰、约瑟夫、爱德华施特劳斯三兄弟手中，乐团的演奏水平得以大幅度提高。一方面，施特劳斯家族不错过任何可以推广其音乐的国际事件，如1837年当维多利亚女王登基时前往伦敦演出，又在19世纪五六十年代前往圣彼得堡在铁路公司位于巴布洛夫斯克的赌场内演奏。尽管早在19世纪中叶，小约翰·施特劳斯便获得了“圆舞曲之王”的美誉，但其音乐依然被排除在维也纳主流严肃音乐圈之外。但小约翰·施特劳斯的个人才能，的确受到了来自不同风格作曲家们的赏识。首先是来自奥芬巴赫的橄榄枝，这让他走上了轻歌剧创作的道路；而与勃拉姆斯的友谊又让他有了更专业的出版商，题献给勃拉姆斯的《万民拥抱圆舞曲》便是二人友谊的坚实力证。在小约翰·施特劳斯1899年逝世后，其家族的乐团也日渐衰落。在爱德华·施特劳斯1901年第二次率团访美巡演之后，乐团便宣布解散。

被推上前台的文化认同

在整个19世纪，圆舞曲风靡帝国的另一个原因，是其风格的包容性。如小约翰·施特劳斯的轻歌剧《吉普赛男爵》中的大量舞曲几乎是奥匈帝国境内各民族民间音乐的万花筒。这种舞曲音乐在1848年又成为帝国接连而至的失败与创伤的安慰剂，如在1895年索尔弗利诺战役失败后，约瑟夫·施特劳斯奉上了《英雄诗篇圆舞曲》，在1866年兵败柯尼希格雷茨之后，小约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河》给维也纳人以心灵的慰藉，而在经历了1873年的经济崩盘后，轻歌剧《蝙蝠》又让人们有了一丝欢笑的理由。这一切使得1918年后，施特劳斯家族的音乐成为维也纳人对帝国时代美好回忆的媒介。

1925年，成为孤儿共和国的奥地利举行了盛大的纪念小约翰·施特劳斯诞辰一百周年活动。在此期间，他的音乐被塑造成奥地利文化身份的象征。根据凡尔赛和约，奥地利被禁止与德国合并，但民族主义大潮中又不存在所谓的奥地利身份，这时圆舞曲所代表的维也纳气质被推上了文化认同的前台。一些作曲家如勋伯格将施特劳斯的音乐看作维也纳方言完美而深刻的呈现，而此时，社民党人开始强调这种音乐所具有的人民性。

但利用这种人民性的人不只有奥地利社民党，还有德国的纳粹意识形态。在1935年12月，一篇由作曲家埃米尔·尼科劳斯·冯·雷兹尼切克撰写的文章中，施特劳斯的圆舞曲被认为并非维也纳的文化元素，而是属于全体德意志人民的创造。随后，在1936年有关轻音乐的大讨论中，戈培尔开始强调轻音乐与严肃音乐具有同等的重要性，应当尝试将轻音乐的艺术水准提高到与严肃音乐相等的程度，约翰·施特劳斯的圆舞曲便是最好的例证。再之后，这种来自维也纳的圆舞曲开始被视为在咖啡馆里抵制爵士乐侵袭的最好文化武器。

爱德华·施特劳斯的儿子约翰·施特劳斯三世虽然在1929年重组了一个乐团，并开始在每年的新年举行演奏这些舞曲的音乐会，但他们从未登上过维也纳金色大厅。而第一共和国时期，施特劳斯的音乐极少与其他作曲家的交响作品同台演出，这一切随着1938年的德奥合并得以改变。在纳粹的意识形态中，小约翰·施特劳斯的音乐不仅具有德意志性，而且还可以成为贬低奥芬巴赫的充分理由（后者是犹太人），因此由维也纳爱乐乐团在金色大厅演出的新年音乐会成为了其意识形态最好的宣传工具之一。

被打造的文化符号

“二战”之后峰回路转，上世纪50年代的奥地利政府一方面拒绝对犹太受害者进行赔偿，另一方面却挖掘出了老约翰·施特劳斯的族谱，并论证出按“纽伦堡法案”，老约翰·施特劳斯属于混血犹太人。据此，维也纳爱乐乐团又被添上了不存在的英雄主义色彩。借着盟军各国的政治算盘，奥地利见缝插针，以中立换取主权，最终成功摇身一变成了纳粹的第一个受害者；借着冷战双方调解人的角色，坐拥大把的文化遗产开始大兴旅游业。此时维也纳爱乐新年音乐会成为这种旅游宣传中绝佳的宣传名片，于是便出现了这样的语境：维也纳是音乐之都，是海顿、贝多芬、莫扎特、舒伯特、布鲁克纳、勃拉姆斯、马勒、勋伯格的家，在新年却只演奏施特劳斯家族的音乐。这一方面体现出这座城市文化的厚度，同时又让这种文化有着最容易接近的途径。对于“一战”后的东欧各国，哈布斯堡时代足以成为美好回忆，对于欧洲以外的国家来自音乐之都的新年问候本身就足够诱人。就这样，奥地利人把怀旧、纯正、传统、高雅甚至政治正确的牌一起打出，形成了如今的文化符号。

当下全球各国各大交响乐团都有自己精心准备的新年音乐会，没有任何一个乐团像维也纳爱乐这样只演奏当地作品。我们不应因此怀疑这座城市在文化上的包容性，恰恰相反，作为曾经的普世君主国首都，它承载了太厚重的欧洲文化遗产。但作为一个旅游业的推广窗口，施特劳斯家族的圆舞曲是其最好的编织神话的工具。在此之下，这个国家、这个乐团的一揽子糊涂账都可以有理由被视而不见。

1938年的“水晶之夜”，维也纳人爆发出的残忍令德国占领军感到汗颜。在群众的暴行中，维也纳爱乐乐团有7名犹太裔音乐家惨遭杀害，另有9人幸运地逃往国外。如今柏林爱乐乐团的历史档案可以对所有人开放，而维也纳爱乐的历史档案依然需要取得维也纳爱乐协会主席的批准，在特定的时间段内查看。

2011年，正当维也纳爱乐陷入新一轮历史反思质疑，音乐学家弗里茨·特吕姆皮将乐团战时和战后的大量资料公之于众，导致乐团陷入舆论漩涡之时，哈布斯堡的末代皇储、受人尊敬的欧洲议会议员、中东欧国家加入欧盟的积极推动者、南斯拉夫内战的调解人——奥托·冯·哈布斯堡-大公以99岁高龄溘然长逝。他的墓碑上刻着：“奥地利的奥托，前奥匈帝国皇储，匈牙利和波希米亚、达尔马提亚、克罗地亚、斯洛文尼亚、加利西亚、洛多梅里亚和伊利里亚王储，托斯卡纳和克拉科夫大公，等等。”对于一个21世纪的人来说，这座墓碑看上去像是一处考古遗迹，上面的文字是欧洲人永远回不去的记忆。而在此之后的兴衰荣辱又是无数个支离破碎家庭无法面对的过往，这一切可以以一种彼德迈耶式的方式在每一个新年找到释放。人们为此愿意在理想中重构那个约瑟夫·罗特笔下的奥地利，而忘记托马斯·伯恩哈德笔下的那个国家，维也纳爱乐新年音乐会让人们共存在一个自己构建的梦里。