上世纪三四十年代，中国社会的政治、经济处于十分动荡的局面，全国人民经历了抗日战争和解放战争两个重大历史时期，因此，反映为民族解放事业而斗争，几乎成为这一时期音乐创作的共同主题。作曲家将革命性、群众性和民族性等这些因素注入了各种不同音乐体裁的创作之中，其中，艺术歌曲创作是该时期音乐创作中的主要形式之一，一批卓有成就的作曲家以不同的题材和形式创作了相当数量的艺术歌曲，他们在赵元任所确立的中国民族化艺术歌曲创作原则上，把中国传统音调与民族和声运用得更加成熟，形成了中国近代艺术歌曲创作又一新的风格，从而成为中国近代艺术歌曲发展过程中的一个重要时期。此时，作曲家们努力发挥欧洲音乐文化中的优点之处，并拿来为已所用，可以这样说，西方音乐文化的引入也给当时的中国音乐文化注入了新的血液，使得这一时期的艺术歌曲创作既体现了时代精神，又在创作上开拓出了新的路子。

这阶段按题材大体可分为两大类艺术歌曲：第一类是以近代诗词为题材所创作的艺术歌曲，代表作品有黄自的《思乡》、《春思曲》、《玫瑰三愿》、《踏雪寻梅》、《雨后西湖》、陈田鹤的《山中》、《秋天的梦》、《雁子》、《牧歌》、《望月》、《采莲谣》、《哀挽一位民族解放的战士》、《制寒衣》、江定仙的《静境》、《岁月悠悠》、《国殇》、刘雪庵的《飘零的落花》、《长城谣》、《巾帼英雄》、《追寻》、应尚能的《燕语》、《吊吴淞》、贺绿汀的《嘉陵江上》、夏之秋的《思乡曲》、《卖花词》、张定和的《嘉陵江水静静的流》、《江南梦》、陆华柏的《故乡》、赵元任的《老天爷》等。作曲家们在这些作品中，从不同的侧面反映了艺术家个人对当时客观世界的体验和人们对社会现实的感受。他们从现实的斗争生活中选择题材和吸取创作灵感，使新的音乐语言与诗人的思想在内容和形式上达成统一，并在他们的作品中注入了革命的因素，将斗争的气氛融入作品之中，鼓舞了广大人民群众为国家、民族而斗争。这些作品在题材上紧扣时代主题，具有积极的现实意义，赋予了此类题材艺术歌曲更广阔的社会作用。

第二类是以古典诗词为题材所创作的艺术歌曲，代表作品有青主的《我住长江头》、黄自的《点绛唇·赋登楼》、《卜算子·黄州定慧院寓居作》、《南乡子·登京口北固亭有怀》、《花非花》、陈田鹤的《采桑曲》、《春归何处》、张肖虎的《声声慢》、刘雪庵的《春夜洛城闻笛》、冼星海的《采桑子·别情》、《杨柳枝词》、江文也的《水调歌头》、《清平调》、《古琴吟》、《江村记事》、《雁传书》、谭小麟的《自君之出矣》、《彭浪矶》等。这类题材的艺术歌曲，十分注重中国古典诗词的韵律美和高雅气质，重视用音乐语言表达诗的意境，在创作上更加精雕细琢，使得这类题材的艺术歌曲更加艺术化，保持了中国传统清雅高洁的韵味。

三四十年代，在众多的作曲家所创作的艺术歌曲中，以黄自的作品最为典型。黄自在该时期创作了大量的艺术歌曲，其中有许多作品可视为上乘之作。他的艺术歌曲风格雅致、技法精湛、结构层次分明，在音乐语汇(包括旋律、和声)的运用上，要比萧友梅、赵元任等人的作品有明显的提高。无论是选用近代诗词所创作的艺术歌曲，还是选用古典诗词所谱写的艺术歌曲，他都力图使音乐的旋律、节奏与诗词的声调、韵律紧密结合。他还特别注重钢琴伴奏的衬托作用，使钢琴伴奏成为艺术构思的重要组成部分，甚至有的作品钢琴伴奏部分可以离开人声歌唱声部而成为钢琴独奏曲，表现出黄自高超的艺术造诣和创作技巧。[next]

陈田鹤是我国三四十年代另一位在艺术歌曲创作领域中颇有影响的作曲家。他的部分作品从选词及音乐情绪上分析，都带有明显的唯美主义艺术审美观点，大多表现为伤感、惆怅、痛苦等情绪，反映出当时旧中国知识份子普遍存在的心态。陈田鹤在艺术歌曲创作中，擅长以简洁的艺术创作手法，表现诗词中的深邃思想，以及运用不同的和声色彩，渲染歌曲情绪的差异，并使和声语言成为创作艺术歌曲的重要表现手段。钢琴伴奏织体与歌曲旋律相互衬托，使旋律富于内在的歌唱性，因此，他的艺术歌曲具有中国传统文化所特有的含蓄高雅的气质。

冼星海三四十年代间创作了一些艺术歌曲，在他的早期作品中不难看出法国印象派音乐对他的影响，他后来所创作的艺术歌曲则出现了新的艺术倾向，更多地发展了赵元任、黄自等人的中国化艺术歌曲创作手法。他善于用音乐语言准确地表达歌词的内涵，旋律线条合乎歌词语调的起伏而变化，把诗意、乐思连成和谐的艺术整体，并使钢琴伴奏部分与人声歌唱声部处于同等的重要地位。从冼星海的艺术歌曲创作中可以看出他对民族特色的艺术形式、风格以及多声部创作手法等方面，确实作了许多尝试。

由于中国当时的特定时期和社会背景，决定了以抒发个人情感体验的艺术歌曲顺理成章地让位于更富于鼓动性的群众歌曲，使得这一段时期的艺术歌曲创作暂时处于停滞状态，作品的数量也相对有所减少。尽管如此，以谭小麟等人为代表的作曲家，仍然在这个创作领域里继续耕耘，他们把从国外学习到的20世纪欧洲创作手法同中国传统的音乐文化紧密结合，并运用于艺术歌曲的创作实践中。

从谭小麟40年代所创作的几首艺术歌曲中可以看出，他对中国艺术歌曲创作实施了独特的艺术创新。他把亨德米特音乐体系中的和声构成、调性结构等原则引入了他的艺术歌曲创作之中，突破了以往对情感、调式、和声的种种束缚，并根据歌曲内容的要求，自由地运用音乐语言按照逻辑结构与形式，构成严密精致的艺术整体。为此，他对他所创作的艺术歌曲精雕细琢、反复推敲，力求做到精益求精。《自君之出矣》、《彭浪矶》等作品反映出他对歌曲的旋律和结构作了认真的安排，使之音乐层次分明、和声语言新颖、情绪起伏有致、调性布局明确。谭小麟在艺术歌曲创作中，既对亨德米特的创作原则进行了艺术创新，又将20世纪欧洲作曲技法与中国传统音乐相结合，扩展了调性布局与和声结构变化的可能性，丰富了他的艺术歌曲的艺术表现力。

刘雪庵、江定仙、贺绿汀等人，同样是三四十年代在艺术歌曲创作方面较有影响的作曲家。他们在继承黄自艺术歌曲创作手法的基础上，又充分发挥了各自的艺术个性。刘雪庵非常重视旋律的流畅性和民族风格性，他的艺术歌曲通俗易懂，有很强的艺术感染力。江定仙则比较重视创作的技巧性和钢琴伴奏的表现力，他的艺术歌曲有着独特的艺术魅力。贺绿汀此时期创作的艺术歌曲虽不多，但从中也可以看出他十分注重语言的平仄音韵和诗的起伏韵律，并成功地将富于戏剧性的朗诵音调引入了他的艺术歌曲创作中，使歌唱性和宣叙性自由融汇，扩展了作品的音乐表现力。

纵观三四十年代的艺术歌曲创作，表明作曲家对中国艺术歌曲民族化创作手法的探索已逐渐成熟和深化，对和声调式布局的设计与曲式结构的应用，均已达到较高的程度，特别是运用20世纪欧洲音乐作曲技法的水平已经达到了精湛纯熟的地步。中国20年代至40年代在艺术歌曲创作方面，一直存在着如何使西方音乐创作手法与中国传统文化相结合，以及如何解决在两种文化交流中存在着的艺术创作者与艺术欣赏者之间审美意识形态的矛盾，这是我国近代艺术歌曲创作中悬而未决的问题。