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艺术歌曲在中国

发布:音乐苏州    浏览量:613    发布日期:2020-07-07



“艺术歌曲”这一声乐体裁,其在学术领域的定义虽然仍有争议,但在西方国家的日常音乐生活中有着明确的概念和定位。作为百年前的“舶来品”,艺术歌曲在中国大陆至今不仅没有明确的学术定义,在艺术界的概念和印象也相当复杂。在很多场合“艺术歌曲”这个专有名词被理解为“艺术的歌曲”,于是只要对“艺术的”标准足够主观,任何歌曲都可以称之为艺术歌曲。这种艺术歌曲广义化的倾向对于国内的大众音乐生活有益无害,对于音乐市场的推广也能规避一些门槛和限制。但是在专业音乐领域,一种音乐表演体裁的概念长期处于模糊、回避定义的状况,并不利于这一体裁自身的发展与演化、融合与创新。这就像我们在饭馆吃饭,并不用了解美食所属的菜系,甚至搞不清这是中餐还是西餐都没关系。但是如果连厨师本人也不知道这道菜的分类及其发展演变的由来,对于厨艺的发展和创新就缺少了理论的支撑,在“厨艺比赛”中更无法体现出学术性和公平性。

在西方的各种音乐辞典中,“艺术歌曲”的定义各有不同,但有两个标准是在所有定义中共有的:首先,它的歌词是具有高度文学性的诗歌,包括叙事诗;其次,它的声乐部分和器乐部分是不可分割的有机的整体。这体现在西方艺术歌曲形式上的特征是:绝大多数歌曲都是先有诗,再谱曲,“填词”的艺术歌曲极为罕见;歌曲的声乐部分与钢琴或乐队部分是同时创作、作曲家原创的,而极少有“配伴奏”的情况。但是当这两个标准在作为中国艺术歌曲的标准时,都遇到了中国国情的障碍:诗歌的定义在近当代的中国大陆本身就不明确,歌颂型、口号化的歌词、顺口溜是否能够归入诗歌范畴,在文学界也没有定论,因此音乐家更无法轻言一首歌曲的歌词算不算“诗”;中国西方器乐演奏和创作起步晚、发展曲折,在20世纪20、30年代和70、80年代,受时代历史环境的局限,很多歌曲作曲家不具备创作钢琴或乐队伴奏足够的技巧和经验,或者原创的伴奏部分艺术效果不尽人意,因此有大量的“艺术歌曲”是由其他作曲家“配伴奏”,或者重新编配的。这类作品其中有些被公认为艺术性很高,如刘雪庵原曲、桑桐配伴奏的《红豆词》、贺绿汀原曲、陆在易改编的《清流》、谷建芬曲、盛茵配伴奏的《那就是我》等等,虽然从“原创”角度说,它们的声乐与器乐部分不是“不可分割”的,比如《那就是我》至少有三种不同的钢琴伴奏版本,而从艺术性的表现上,声乐和后配的钢琴伴奏确实做到了“有机的整体”。但仅从形式上,我们很难将这些艺术性很高“配伴奏”的歌曲,与那些歌词口号化、旋律设计程式化、钢琴伴奏即兴化的“创作歌曲”明确的区分开,这就又涉及到审美的主观性问题:在欣赏音乐的时候,这种区分是完全没有必要的;但是如果在音乐学院里的教研、实践过程中,客观、可操作的体裁定义是不可或缺的,而这正是“中国艺术歌曲”所面临的尴尬。

就像德国艺术歌曲“Lied”一词本身并没有“艺术”的含义,原意就是“歌曲”一样,在20世纪上半叶,中国的作曲家和歌唱家也很少刻意将中国歌曲分类。当时歌唱家的独唱音乐会,节目单上如果有青主、赵元任、黄自等作曲家所创作的抒情歌曲,往往被冠以“为洋唱法而做的歌曲”为台头。黄自曾经称自己的短歌《雨后西湖》为“雏形的艺术歌曲”,但他很少以“艺术歌曲”的名义发表作品,包括他的自选作品集《春思曲》中的三首歌曲,也是称之为“音乐会歌曲”。那一时期职业作曲家所创作的抗战题材歌曲、政治宣传歌曲,从创作手法和艺术审美方面,与当时的抒情歌曲并没有对立性的区别,仅是歌词内容和音乐形象的差异,并没有引起当时人们对于歌曲“艺术性”问题的敏感与关注。

20世纪50年代起,中国大陆歌曲创作进入政治宣传群众歌曲一元化的时代,并不是没有作曲家创作艺术歌曲,而是这些作品没有被演唱、传播的可能。更没有人在意“艺术歌曲”的“身份”问题,因为它已经消失。因此当20世纪80年代初,歌曲创作再次被允许表达个人情感、歌词可以无关政治和祖国的大好河山、旋律和伴奏可以展现细腻和柔美的意境时,无论是普通群众还是音乐界的学者,都明确的感知身边有两种截然不同的歌曲:一种是继承了之前三十年群众歌曲的审美倾向的歌曲,被称为“创作歌曲”;另一种更倾向于西方艺术歌曲、中国30年代抒情歌曲,创作技法更专业性的歌曲,被称为“艺术歌曲”——其实这两个命名本身逻辑上都不严谨:有什么歌曲不是“创作”出来的?什么歌曲是不“艺术”的?显然这种抬杠式的矫情并没有意义,问题是这两类审美趋向、创作手法都有着很大区别的歌曲,并不能从形式与内容上有一个明确、广泛适用的界定划分。于是所带来的学术研究、歌曲创作与舞台表演中的混乱与争议,使得音乐业内人士对“艺术歌曲”这一听起来更有“身份”的称谓相当敏感与在意。

明确中国艺术歌曲的概念对于专业音乐工作者究竟有什么实际的意义?多年前曾经有中国的声乐选手出国参加国际比赛,其中有一轮比赛规定必须演唱一首欧洲艺术歌曲。这位选手选了一首意大利拿波里民歌风格的歌曲,被组委会认定“不符合曲目要求”。当时选手本人很不服气,因为在国内,这样的歌曲是可以被当做“艺术歌曲”参加国内的声乐比赛的。这体现出的是国内外对“艺术歌曲”定义的不同,其根源,其实是对于“中国艺术歌曲”的广义认识:因为像《小河淌水》、《燕子》等等中国传统地方民歌改编曲是可以算“中国艺术歌曲”的,拿波里民歌风格歌曲凭什么不行?但是国际声乐比赛之所以要设置这么一个环节,就是要考察选手对于诗歌意境的理解力、声音色彩变化的控制,以及和钢琴配合的默契与否,这些通过舒伯特、舒曼、福列、德彪西、柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫等等室内乐性质的艺术歌曲才能够得到充分的展现。而选择《我的太阳》、《负心人》这些类似“独唱咏叹调”的歌曲,则有打擦边球、避重就轻之嫌。需要特别说明的是:这种分类无关作品艺术性高低的问题,只是不同类型作品特质的区分。同样,如果在国内的声乐比赛中也有同样的设置,《玫瑰三愿》、《北京颂歌》、《在那遥远的地方》都可以算作“艺术歌曲”,那么这个环节比的是选手的什么?这样三首无论审美趣味、创作手法、历史背景都截然不同的歌曲,是否有可比性?

比赛中的评判困难本身是小事情,但通过比赛体现出的学术导向就影响深远了。很多声乐界的有识之士认为国内的声乐教学有“重声音、轻艺术”的倾向,喜欢追求“高、响、亮”的音质,这本身并没有错,但缺少声音变化和色彩的意识训练。这其实和国内长期对于真正意义上的“艺术歌曲”演唱、学习重视不够有关。演唱那些音域不宽、速度不快、缺少戏剧性、没有炫技段落的艺术歌曲,演出效果的确不够火爆,参加国内的比赛也的确“吃亏”,但是又不能索性把“艺术歌曲”从教学大纲中抹掉,于是将“艺术歌曲”的定义范围尽可能扩大、模糊,将那些“雅俗共赏”、“展现技巧”的歌曲尽可能包涵在内,这也许是至今“中国艺术歌曲”不能有明确概念的根本原因。

笔者曾经向一位德国艺术歌曲专家请教:约翰.施特劳斯的《春之声圆舞曲》究竟算什么体裁,艺术歌曲还是音乐会咏叹调?没想到还真把这位专家难住了,他想了半天说:“我只能说,这首歌肯定不能算作艺术歌曲,但是很显然它也不是歌剧咏叹调,它所在的时代也不能称之为音乐会咏叹调……”他忽然反问我:“你为什么会问这个问题?”我告诉他是因为有学生要参加比赛,他马上说:“这肯定不能当作艺术歌曲参加比赛的。在德国我参与过很多的声乐比赛,从未遇到类似的问题,也从未想过,但是太明显了,这样的作品和舒伯特、沃尔夫的作品完全不是一回事。”在国内,又何尝有人会觉得《我住长江头》和《玛依拉变奏曲》是同一类作品,但是出于很多的原因,经常还是分不清楚。

其实并不是戴上了“艺术”的高帽子,歌曲就会更有“身份”,那些脍炙人口的拿波里民歌风格歌曲,没有“艺术歌曲”高深的马甲,反而得到了更为广泛的传播和欣赏,并丝毫无损其巨大的艺术价值。况且是否适合带上“艺术”这顶帽子,时间是最好的证明:黄自生前很少有“艺术歌曲”发表,但时至今日,他的作品反而是真正意义上“中国艺术歌曲”的代表。







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