姚恒璐 文

不知大家是否发现，仅仅认识到采用五声性调式去创作，因个体对调式认同的差异，同时又不重视调式旋法的感知，写出来的旋律很难做到“千差万别”，而流于一种“泛五声”的共性形式，结果是新的雷同又产生了。作曲的本质是贴近生活，升华和反映生活，而不能拿什么理论去生生套用。五声性调式产生于千年古国的社会形态，由于语言文字的发声而趋向于不同的个性。“地域音乐风格”是民族音乐研究中的高境界追求。例如，采用同样一个徵调式，不同省份地理的分布，就会产生风格不同的音乐曲风。在过去交通、信息不发达，人与人之间交流受限制的情况下，每个省份、乃至县市，都有其独有的音乐语言特色，而不是被淹没在某一调式的共同音调中。这种现象非常神奇，如果不熟悉当地音乐语言构成、民歌中的“核心音调”、 音调的“腔声”、加之某个地区特有的调式“旋法”，写出来的民族风格也一定会是毫无特点的“共同风格”。

为了避免“五声性调式”音调在旋律创作中的产生新的雷同，在歌曲写作中，有意识地学习各地的音乐语汇，将其运用到自己的创作中，这种情况就像是说方言“学舌”那样，去领会各地“音乐方言”的韵味。这也是一项长期积累的感受过程，并非能在音乐学院的某门课中获取。下面所列举的曲谱，是笔者对中国南北一些省份音乐核心音调的感性认识，尽管还十分粗浅，但此工作还是要不断地去做：

中国民族调式的“调色板”在于偏音的合理使用，五声骨干音只能起到 “共性调式”的作用。东北、河北、山西一带音乐以清乐七声为主；中原地区的河南、山西中北部、山东以雅乐调式居多；广东音乐因受到西方音乐的影响较早，宫-羽调式中常常带有类似大小调式那样的小二度音调进行；陕甘宁等西北地区和山西南部，燕乐调式的旋律风格很突出；湖南花鼓戏中徵音（“#5”）升高的“流徵调式”，应在旋法上区别西方和声小调的音调规律。至于西南、北方少数民族音乐当中，五声性调式中的偏音特色更加明显，值得我们好好研究。\

《上茶楼》表现的是1997年香港回归时的社会心态，曲作者在聆听广东音乐曲牌的基础上，作出自己对于该地域音乐的曲调感受。其中，有类似大三和弦分解的旋律、有“6—4”上六度大跳。歌曲后半部分“b7”的出现，并非是燕乐调式的记谱，而是下五度移宫“离调”，然后又回到原调。

《华北大平原》，作于1988年。采用河南豫剧的音乐特点，将雅乐调式中的豪迈性格描绘出来，其中豫剧中特有的“2-#4-5”，及其移位“5-7-1”，被多次引用；“5—1”四度跳进、“2—1”七度跳进，也是其旋法中的特点。这首歌在1991年中央电视台举办的首届歌手大赛中，由付笛生演唱并以此获得首届大赛的一等奖。

《恒山永恒爱永恒》作于2003年，山西北方风格，男女声二重唱。在宫-徵清乐七声调式中，表现出鲜明的地域音乐风格。由于曲作者曾经在山西生活、工作过11年，无论听到语言还是音乐，风格鉴别的敏感度大为增强，可以说出这音乐是属于山西北、中、东南、南哪个地区的音乐语言风格。当然， 对于我生活的母地北京，其南北城的口音、音乐曲艺的品种，也是同样认知，证明生活才是音乐创作灵感的直接来源。曲中“5--1—4”、“1-7-6-5”“1-6-1-2”都是当地音乐中的典型音调特征。录音为赵琼，高少杰演唱。

中国民族音乐语言研究的核心就在于音乐的“地域性”，如果没有特指的地域色彩，音乐语言就失去了承接的载体，它的陈述也就失去了活生生的灵性。所以我们说，仅仅掌握了民族调式的理论和技法还远远不够，需要深入到一两个地区的音乐当中，从大量民歌、戏曲、舞蹈、说唱音乐中提炼出特有的“旋律进行方式”—— “旋法”与“腔声”，才能真正掌握这一地区的核心音调，在运用民族音调方面，才能有源源不断的灵感源泉。

地域音乐中的“旋法”靠的是感性积累，虽然民族音乐学家总结的一些地域核心音调的概貌信息，会对创作有极大的帮助和启发，而一旦牵扯到音乐创作，就不仅仅是依赖于理论就能解决的了。过去靠的是人与人接触的采风，但记录下来的曲谱，相对于宏大的音乐语言体系，依然是只言片语的感觉。更何况，由于全国的“城市化”，乡村音乐文化将迅速消失，对于土生土长的民间艺术的生存和发展也是极为不利的。曲作者在“原生态”音乐逐步退出历史舞台的情况下，如果再不刻意学习、努力实践，民族音乐语言就只能是不留痕迹地消失了。在传承中国固有的音乐文化方面，产生再多的“非物质文化遗产”，也不如新的创作来得直接，但如果要保持传承的真实性，就要不断琢磨进取。作曲技法，可以引进和借鉴，而音乐语言的表述方式——“音乐母语”再不可得。